Letter from London



上演中の「あの叫び声」は一体なんだろう?(English)

 私がはじめて歌舞伎を見たのは1979年、武蔵野音楽大学にピアノ講師として招聘され来日したときでした。歌舞伎に関して興味深い点は沢山ありましたが、最初の疑問は歌舞伎上演中の「あの叫び声」は一体何だろう?でした。

 上演中、客席にいた私と妻はこの叫び声に終始困惑しました。声の主は舞台ではなく、どうやら後方の3階席です。振り返り、ついにその主を突き止めたと同時に私が注目したのは、叫ぶ毎に満足気に席に沈み込む当人の様子です。これには全く当惑しました。(この人はどこか異常があるのではないか。だれかこの変な男を劇場から追い出す人はいないのだろうか。だが誰も気に留めていない様子だ。)幕間にまたこの「変人」を見かけましたが、他の観客とも知り合いのようで、たいへんくつろいで演目について話し合っている様子です。謎は深まるばかりでした。

 この謎を解くのは大変でした。ピアノ講師である私の日本人の友達や生徒たちは西洋文化にばかり関心を持っていたため、歌舞伎どころか日本伝統芸能に関する知識が全くなかったのです。
 しかし私の歌舞伎に対する興味はさらに深まり、ついに歌舞伎事典を購入しました。有名な歌舞伎俳優をすべて含む、多くの写真が載っている本でした。写真の下には「屋号」というものが載っていました。これもまた何であるかが分るまでに時間がかかりましたが、歌舞伎の観賞も回を重ねるうちに「成田屋!」「澤瀉屋!」「成駒屋!」「京屋!」といった掛け声が聞き取れるようになりました。

 「掛け声」が何かわかると、自分も一緒に加わってみたい、という衝動に駆られました。そこで実際、私も挑戦してみました。もちろん最初は控えめに。今思い返すととても上手にできていたとは思えませんが、それからの私の歌舞伎体験は変わりました。
 よく外国人や日本人の方になぜ掛け声をかけるようになったのか聞かれますが、それは私が音楽家として(先月の便りでお話した) 「間」に対する勘と関心があったからかもしれません。

 通常、西洋芸術では上演中の拍手は控えるのが前提ですし、私の知る限りでは西洋芸術に「掛け声」に相当するものはありません。アリアの後に拍手(または歓呼)が入る慣習になっているオペラはいくつかありますが、演奏中に入ることはまずありません。もっとも、上演中の拍手は芸術的効果を高めることはできないでしょう。
 だからこそ歌舞伎の「掛け声」の特異性がすばらしいと思うのです。

 舞台と観客の適切な相互作用は全体的に芸術的効果を強調することもできます。歌舞伎俳優さんたちは反論されるかもしれませんが、「掛け声」なしでは歌舞伎のおもしろさは半減してしまうと思います。そういえば、去年のロンドン公演の際に市川海老蔵さんは「掛け声が掛かるのと掛からないのとでは全く違いますから・・・・・・」とおっしゃっていました。

 芸術的効果のある「掛け声」とは何でしょうか。では、『俊寛』のはじめに二代目中村吉右衛門さんが岩陰から登場する場面で「播磨屋!」と掛け声がかかるとします。このような場合は役者さんの登場に対する拍手と掛け声であって、芸術的効果を狙ったものではありません。このあと、枯れ木の杖に寄りかかった俊寛は見得を切ります。ほんの数秒にわたる見得ですが、名優はこのわずかな「間」のあいだに、俊寛が流刑されてから味わった喪失感を表現します。このような演技はこの見得の重要性を強調し、優れた大向うは歌舞伎俳優がこの場までに盛り上げた緊張感をさらに高めるように掛け声をかけます。大向うは「間」というものをよく理解し、役者さんと同時に「間」を感じ取れなければなりません。

 それでは次の例をみてみましょう。『仮名手本忠臣蔵』の五段目[山崎街道の場]です。狩に出た勘平は盗賊の定九郎を誤射し殺してしまいます。そのまま火縄銃を抱えた勘平は花道に立ちすくみます。驚きのあまり動揺した勘平は、よろめきながら花道を引き込んでいきます。この場での「見得」と「引っ込み」は大変重要なため、大向うは-役者さんが見得をしてから歩きはじめる瞬間を正確に把握して-絶妙なタイミングで掛け声をかけるべきです。

 「掛け声」のもうひとつの大事な要素はその掛け方です。優れた大向うは劇的な状況にあわせて声の質を変えます。格闘場面などでの正義感にあふれた見得には力強い掛け声がふさわしいのに対して、『俊寛』の鬼界ヶ島に一人取り残された俊寛に対する掛け声は劇的な状況と融合するものが理想的でしょう。この場合は声の大きさよりも、掛け声にこめられた感情と緊張感が大切です。

 西洋音楽を聴いているとき、私たちはみな無意識のうちに「間」を感じ取っています。先月の便りで触れたストラビンスキーの『春の祭典』だけでなく、バッハからベートーベン、ブラームス、ワーグナーやシュトックハウゼンにいたるまで、クラシック楽曲には劇的な小休止、すなわち「間」があります。それは休符であったり、曲のなかで次に進むまで伸ばす音のときもあります。たとえば、ベートーベンの交響曲第五番『運命』の出だしのモチーフ、「ダ・ダ・ダ・ダーン」のあいだの「間」は非常に劇的です。皆さん、コンサートでこの曲をお聞きになるときに、「間」の度に「成田屋!」と叫んでみてはいかがでしょうか。「なぜ叫ぶのですか?」と周りの人に聞かれるかもしれませんが、もう理由はおわかりですよね。(笑)


■ロナルド・カヴァイエ
 コンサートピアニストとしてロンドン、ハノーバー、ブダペストで学んだ後、1979~1986年、武蔵野音大にて教鞭をとる。現在はロンドンに住み、年に数回、コンサート、授業、講演などで来日している。

 最初に歌舞伎を見たのは1979年。1982年には最初の英語イヤホンガイドの解説者になる。音楽教育と歌舞伎に関する著書があり、1993年に「Kabuki - A Pocket Guide」(Charles E. Tuttle)を日米で、2004年には「A Guide to the Japanese Stage」(講談社インターナショナル)をポール・グリフィス、扇田 昭彦との共著として出版した。

 2002年には、鈴ヶ森を「Kabuki Plays on Stage Vol. III - Darkness and Desire」(University of Hawai'i Press)へと翻訳し、昨年は松竹とNHKが制作する歌舞伎DVDの新シリーズの解説、字幕制作をおこなった。


"Why is that man shouting?"

  I first saw a Kabuki play in 1979, having arrived in Tokyo shortly before to take up a position teaching piano. Although there were a lot of fascinating things about Kabuki, that was my first question - "Why is that man shouting?"

  Having taken our seats, my wife and I were continually interrupted by shouts. These shouts came not from the stage but from the seats behind me on the third floor. Turning round, I eventually managed to pin-point one of the men responsible, and noticed too the self-satisfied way in which he would sink back into his seat after each outburst. This was disconcerting. Was there something wrong with him? Would someone have this madman thrown out? No one else seemed to take any notice. During the interval I saw that the "madman" knew others, and that they were all obviously very much at home, chatting and discussing the performance. It was all very mysterious!

  Finding an answer to my question was not easy. All of our Japanese friends and pupils were concerned with the field of Western music and none of them knew anything about Kabuki, or indeed, anything at all about traditional Japanese arts.

  Becoming more and more fascinated by Kabuki, I bought a Kabuki Encyclopaedia with lots of photographs, including ones of all the major actors. Underneath each photo was written something called a yagô It took me some time to work out what these were but gradually, as I saw more Kabuki, I managed to make sense of the once incoherent yells - "Narita-ya!", "Omodaka-ya!", "Narikoma-ya!", "Kyô-ya!"
Having worked out what the calls were, the urge to join in became irresistible. I tried it myself - a little tentatively at first - and, although I'm sure I wasn't very good at first, Kabuki became a whole different experience.

  I'm often asked by both foreigners and Japanese why I started to do kakegoe and I can only assume that, as a musician I already had a sense of ma - about which I wrote last month.
As far as I'm aware, there's nothing quite like kakegoe in any Western art. Applause of any kind is generally discouraged during any performance. In certain operas, for example, there is a tradition of applauding (and cheering) after an aria - but not during it! In addition, that type of applause has no artistic merit.

  This is what makes kakegoe so unique and so absolutely extraordinary.

  This form of interaction with the on-stage performance, when it's done well, can make a significant addition to the overall artistic effect. Maybe Kabuki actors will not agree with me but, in my opinion, Kabuki without kakegoe is not as interesting as Kabuki with kakegoe. Actually Ebizō said that to me in London - "Zenzen chigau desu kara." - "It's totally different."

  What are artistic kakegoe calls? When Nakamura Kichiemon II appears from behind a rock at the beginning of the play Shunkan, for example, there may be calls of "Harima-ya!", his yagō. However, in this case the call is simply a form of greeting or applause and is not really artistic at all. A few moments later, however, Shunkan stumbles, supporting himself on his staff. This short and seemingly insignificant pose of a few seconds, is a ma during which a good actor portrays all the deprivations which Shunkan has endured while in exile on the island. Done well, this pose can be full of meaning and so a good caller will call here in a voice which supplements the on-stage tension created by the actor. The caller must feel this together with the actor and he must have a complete understanding and feeling for the ma.

  Let's look at another example. In Act V of Kanadehon Chūshingura, "The Treasury of Loyal Retainers," Kanpei, while out hunting, mistakenly shoots the thief, Sadakurō. He moves to the hanamichi and poses holding his gun. In deep shock, his legs can hardly bear him and he stumbles off. This pose and exit are of great significance and so the calling here - carefully timed to exactly after the actor strikes the pose and before his first step - needs immaculate timing.

  And another important aspect of kakegoe is the way in which the call is made. The most skilful callers change the quality of their voice depending on the drama. Heroic poses in the middle of a fight scene will probably need really excited, loud shouts. In contrast, scenes of pathos, such Shunkan's final moments when he is left totally alone, exiled on Devils' Island require calls which are more subtly integrated into the drama. The calls need to have more feeling and be more intense rather than simply loud.

  Of course, when we listen to Western music we appreciate ma all the time - even if we don't know it! As well as the dramatic pauses in the Stravinsky which I wrote about last time, all Western music, from Bach to Beethoven to Brahms to Wagner to Stockhausen contains moments of pause. They may be silent or they may be notes which are held for a certain length before the music moves one. Think, for example of the pause after the first "da, da, da, daaaaaa" motif at the beginning of Beethoven's Fifth Symphony. That pause has immense drama! The next time you go to a concert and hear it, would you like to fill in the pause with a great exulted shout? How about a fortissimo call of "Narita-ya!"? People might ask, "Why is that man shouting?" And we would know, wouldn't we?!

Ronald Cavaye will be sending another letter next month.


Ronald Cavaye

   Ronald Cavaye is a concert pianist who studied in London, Hannover and Budapest. He was professor of piano at the Musashino Academy of Music in Tokyo between 1979-1986. Now living in London, he returns to Japan several times a year for concerts, teaching and lectures.

   Ronald Cavaye first saw a Kabuki play in 1979 and in 1982 became one of the first narrators (kaisetsusha) of the English Earphone Guide. He has written books on music education and Kabuki - "Kabuki - A Pocket Guide": Charles E. Tuttle, USA and Japan, 1993 and "A Guide to the Japanese Stage": (with Paul Griffith and Akihiko Senda), Kodansha International, Japan, 2004.

   He translated Suzugamori for "Kabuki Plays on Stage Vol. III - Darkness and Desire": University of Hawai'i Press, 2002 and for the past year has been working on the commentaries and subtitles of the new series of Kabuki DVDs being produced by Shochiku and NHK.