伊藤「大道具の描き方や細かい文様は、ひとつひとつ見本が残されているのですか？」

長谷川「ご覧いただいている道具帳が描かれたのは昭和に入ってからのことですから、それまでのものはほぼ口承です。道具帳があるものでも、細かい文様ひとつひとつの見本はありませんから経験と知識が頼りです」

伊藤「花丸（はなのまる）にしても雲にしても、この演目ならこれをというのが大道具方の身体の中に入っているということなんですね」

長谷川「その通りです」

伊藤「歌舞伎の大道具はそれ自体が完成された絵画のように美しく描かれなければなりませんよね。やはり描き手は専門職ですか？」

長谷川「そうです。専門の絵描きが担当します。三代目小貫春陽の最後の弟子で歌舞伎座舞台の役員の後藤芳世（※3）は75歳になりましたかねえ。まずは色の調合から修行を始めて、さや型や御殿の御簾といった直線的な絵柄から描き始めます」

　歌舞伎大道具方の制作現場には、師匠から弟子へと手法が継承されるクラフトマンシップが現在も生きています。

長谷川「例えば色を調合するにも使うのが大量だからバケツですよね。さあ、描くぞって時に、バケツにどんな色を何杯用意すればいいのかを憶えてなくちゃならない。『京鹿子娘道成寺』だったら、書割には一面の桜が描かれるでしょ。あの桜も手前の桜は濃いピンクで、奥に行くに従ってどんどん淡い色になります。その分量を完全に憶えたところでやっと描かせてもらえる」

伊藤「グラデーションの桜で埋め尽くされた風景は、文様づくしと同じような効果があるのでしょうか？」

長谷川「役者を引き立たせるために桜で埋め尽くすんですよ。『京鹿子娘道成寺』は“引き抜き”と言って、俳優が舞台上で何度も衣裳を変えます。背景が桜だからこそ、衣裳が一瞬にして変わる瞬間が引き立つんですよ」

　歌舞伎は大道具と一体化して進展してきました。能に比べると歌舞伎は舞台いっぱいに大道具を飾り、様式的な絵画美を生み出すことが基本です。空間を大道具で囲いこみ、拡げるというより凝縮して虚構世界を絵画的につくりこんでゆく。“定式”と呼ばれる大道具の成り立ちには、長い歴史の中で大道具師の身体に刻み込まれた技巧が宿っているのです。